Oppgjørets time



Programtekst til urfremføringen av «og holt læt seld sjels gal» - Bestillingsverk for Bergen Filharmoniske orkester i anledning Olav H. Hauges 100 års dag

Det finnes mange måter å lese Olav H. Hauge på, og det sier seg selv at det er lite fruktbart å slå hverandre i hodet med hver sin forståelse av hva som er ”riktig”. Jeg for min del har lest Hauge av nødvendighet, samt ikke ubetydelige mengder motstand til hans prosjekt.

I møte med Hauge er det flere viktige spørsmål som melder seg. Hva ønsker ulvikingen egentlig å melde, utover det rent private? Hvem henvender dikteren seg til, utover det rent litterære? Og ikke minst relevant for dette prosjektet, trenger diktiningen til Olav H. Hauge i det hele tatt musikk?

Svaret til det siste spørsmålet er opplagt nei. Det sier seg selv at enhver tonesetting av Hauges møysommelige oppbygde linjer er et høyrisiko prosjekt der både tekst og musikk kan ende som tapere. Både fordi rytme, klang og timing allerede er ivaretatt av dikteren selv, og fordi diktene uløselig er knyttet til Hauges markante person og hans lune stemme. Det finnes allerede en sterk og konservativ Haugeforståelse her på Vestlandet, og enhver tonesetting av hans diktning vil måtte finne seg i å bli sett på som en trussel mot denne. Kanskje dette er grunnen til at de fleste komponister som rører ved Hauge, har valgt å legge seg flat for den rigide rytmiske forståelsen av diktene?

I arbeidet med ”…og holt læt seld sjels gal” valgte jeg tidlig å fokusere på tematikken i og bakenfor diktene, snarere enn metaforene og linjene i seg selv. Jeg jaktet intenst på noe som lot seg spille seg ut i en meningsfull musikalsk kontekst. Ord som ressonerte med min livserfaring og som kunne omsettes til et musikalske univers som innvolverte et helt orkester. Det var ingen enkel jakt, for Olav H. og jeg er veldig forskjellige.

Det er nemelig et problem at mye av det Hauge skriver om i diktene tilsynelatende smålåtent handler om hans forhold til seg selv og umiddelbare omgivelser. Og selv om linjene inneholder mange kloke betraktninger, er det noe kontrollert og holdt over hele forfatterskapet. Hauge tar får sjanser. Selv i dagbøkene hans, en av litteraturhistoriens mest omfattende dagbokprosjekter, er det sjeldent noe er på spill.

Det var først i møtet med sonetten Gullhanen fra diktsamlingen Seint rodnar skog i djuvet (1956) at det åpnet seg en innfallsvinkel. Dette diktet som flere mener er et nøkkeldikt i hele Hauges diktning. Hauge selv var forsiktig med å omtale Gullhanen. Det kan være flere grunner til det, i et intervju sier han blant annet:

”Diktet (Gullhanen) skildrar ei reint personleg oppleving, forbanninga, fortapinga.. det er bygd over ein draum.”

Kanskje snarere et mareritt. Gullhanen er så langt unna den draumen me alle ber på som det er mulig å tenke seg.

Diktet er tredelt, der eg-personen i første og siste del er keiseren i Konstantinopels (Istanbul) mekanisert gullhane. En hane som maskinelt og sjelløst gjør jobben og vekker byen hver morgen. Linjene; ”Og eg var longo død…” samt ”..og holt læt seld sjels gal” (og det låter hult av hanegalene fra min solgte sjel) kan være bilder på Hauges eget savn etter en slags begrunnelse. Kanskje en begrunnelse for hans livssituasjon med tanke på de problemer han hadde å slite med?. I diktets midtdel er eg-personen blitt barn igjen og søker etter en forklaring hos foreldrene. I stedet for dialog og forståelse, møtes han med en avvisende bebreidelse. ”Du vart so lenge? kjem det, utan ord”.

Dette kan være det nærmeste Hauge noen gang kommer et oppgjør med sin egen bakgrunn. Hvor ofte blir ikke forsøk på å snakke om grunner til at ting har blitt som de har blitt møtt med kategorisk avvisning? ”Det er bare slik det er”, låter refrenget til de trangbodde bygdene og familiene bak de lukkede dører.

Som sonetten er også ”…og holt læt seld sjels gal” delt i 3 deler. Med mine erfaringer fra musikkdramatikken, har jeg ikke vært redd for å være direkte. Hverken i de musikalske referansene til teksten eller med tanke på hvor intenst dette oppgjøret faktisk er. Tid, venting, og det å våkne i betydning av det å forstå har vært sentralt i arbeidet som har innkludert både dikt og sitater fra dagbøkene.

Kor lenge har du sove?

Glenn Erik Haugland

Norge? Det låter som melk og honning!






For de fleste av våre komponister fra 18 og 19-hundre tallet var idéen om Norge og lyden av det norske vel så viktig og kanskje enda viktigere enn det å utvikle sitt kunstnerskap. De var idealister og politiske aktører som definerte nasjonen gjennom tonespråket. De hentet impulser fra norsk folkemusikk, våre angivelige røtter, og krysset dette med en tysk romantisk stil. Med patos og stor energi proklamerte de; slik låter den nye nasjonen - Norge – og det låter som melk og honning!

Det var navn som Edvard Grieg, Johan Svendsen og Johan Halvorsen som med denne idealismen og dette politiske engasjementet startet et særnorsk fenomen som har vart helt frem til våre dager. Komponistene ville ikke bare nøye seg med å skrive musikk, men ville også at deres musikk skulle bety noe mer. Vi tenker kanskje ikke så mye over det når vi i dag hører musikken fra denne tiden. Det er snarere bilder av fjorder, fjell, budeier og melkesjokolade som spiller opp i hjernebarken når den første akkorden i A-moll konserten av Grieg slåes an. Men Grieg og co. var sønner av Beethoven. Beethoven som for alvor skapte den politiske musikken med sin hyllest til Napoleon i Eroica-symfonien, og som vaiet med revolusjonens fane i den 9. symfonien. Den politiske komponisten var kommet for å bli. I våre dager heter de John Persen – komponisten bak operaen om Kautokeinoopprøret, og Cecilie Ore som til høsten blir urfremført på Den Norske Opera med Dead Beat Escapement - en opera om dødsstraff i USA.

Men tilbake til den idealistiske komponisten på 18 og 19-hundretallet.
Hva var budskapet de ville formidle gjennom musikken? Åpenbart ville de demonstrere for resten av Europa at dette karrige landet mot nord hadde en egen identitet og sjel. Og hvordan skulle den nye nasjonen lydsettes? Vel, når man hører musikken til Grieg, Halvorsen, Svendsen og Geirr Tveitt, slår det en hvor ubekymret og uproblemtisk det låter. Musikken speiler ikke et land med stor fattigdom og markante klasseskiller. Den rører ikke ved samfunnsproblemer, mellommenneskelige problemer eller problemer overhode. Tvert i mot det låter som Utopia! Som et eventyrland der alle som bor der har det godt. Komponistene tegner et bilde som er vanskelig å kjenne igjen i virkeligheten. En slags evigvarende brudeferd i Hardanger. Hvorfor?

En nærliggende forklaring er at komponistene ofte kom fra møblerte hjem. At de tilhørte en borgelig klasse som ikke kjente til strev og sult. Men så enkelt var det likevel ikke. Grieg var eksemplevis en sann radikaler. En som snakket varmt om menneskerettigheter og som hadde et sterkt sosialt engasjement. Mange kunstnere hadde dessuten hendene fulle med å få hjulene til å gå rundt, også for 120 år siden. De kjente til det å sulte.

Nei, forklaringen finner man i musikken. For det slår aldri feil. Nesten hver eneste gang jeg hører denne musikken, disse postkortene fra Norge, slår det meg hvor sjarmerende det låter. Det er musikk som er skapt med hensikt å forføre. Musikk som er sexy med et grunnleggende lyst musikalsk sinnelag – malt ut med skarpe og markante farger i orkestersatsen og suggererende utnyttelse av instrumentene. Estetikken i Johan Svendsens Norske Rapsodier eller hva som helst av Grieg får meg til å tenke på detaljerikdomen man kan finne på bunader og i rosemalekunsten. Det er musikk som tar seg godt ut og som med sitt utgangspunkt i en folkemusikk som var helt ukjent i Europa, var en eksotisk sensasjon i konsertsalene nedover på kontinentet.

Den nye musikken fra det nye landet fungerte med andre ord som renspikket reklame for en nasjon som trengte internasjonal anerkjennelse etter sitt brudd med en av Europas store kulturnasjoner – Sverige. Den nye nasjonen kunne selvsagt ikke lydsettes og selges med mørke sosialrealistiske klanger eller problemstillinger. Nei, lyst skulle det være. Lyst og stolt. For å liksom reflektere en lysende åndskultur med dype røtter. Ja, røtter som til og med var dypere, og som ble sett på som selve opprinnelsen til den høyverdige og storslåtte germanske kulturen. Komponistene var nemelig sterkt påvirket av sin utdannelse i Tyskland og det kulturelle tankegodset derfra.

Idéene om den germanske kulturens storhet stod i full blomst, med Richard Wagner som selve super-tyskeren. Det var han som satte på horn på vikinghjelmene og som plasserte det norrønne og dermed også det norske midt i blomkålen til den germanske høykulturen. Plutselig var det kulturelt hipt å være norsk og skrive musikk som kunne minne om den germanske kulturens opphav.

Det ble som en rus. Så å si samtlige norske komponister skrev musikk med dette idealistiske, kulturelt høyverdige for øret. Det oppstod en aldri så liten norsk gullalder, der den ene etter den andre ville være Wagner og skrev opera med temaer hentet fra seterlivet, fjellet, sameleiren eller havet. Få eller ingen stilte spørsmål ved den dyrkningen av det høyverdige germansk/norrønne. Og når denne blinde idealismen fikk sitt mest groteske utslag under 2. verdens krig, stupte komponistene ut i havet, som rotter forført av rottefangerens norrønne seljefløytespill. Nær halvparten av alle medlemene av Norsk Komponistforening ble ekskludert for samarbeid med nazistene under krigen. I etterpåklokskapen må man jo lure... Bare bruken av ordet høyverdig burde vel ha ført til at det ringte noen bjeller?

Den lyse sjarmerende og forførende norske musikken hadde også en indremedisinsk effekt. Det var først og fremst i konsertsalene i de store byene at denne musikken ble spilt og kommunisert til sitt primær publikum; den musikkinteresserte nordmannen. Og det denne skjønnmalende musikken med sine sugererende akkorder og sjarmerende melodistubber kommuniserte til nordmenn var; det er godt å bo i Norge – det er godt å være norsk. Musikken skulle behage og få lytteren til å tenke på noe annet enn hverdagen. Og komponistene var tro til dette postulatet. Ikke fordi de ble pålagt dem av et totalitært regime, men fordi det bare var slik det var. Realismen hadde riktignok slått inn for fullt i både malekunsten og i litteraturen, men musikklivet var ikke interressert i denne utviklingen. Manglet komponistene evnen til å reflektere problemene inn i musikken?

Den nasjonalistiske musikkens mest groteske høydepunkt kan man finne i Geirr Tveitts musikk. Som foreksempel i hans andre konsert for hardingfele og orkester, ”Tri fjordar”. Konserten er en underlig affære der to vidt forskjellige musikalske verdener brytes mot hverandre. Hardingfele-stemmen baserer seg i all hovedsak på slåtter og forutsigbar ornamentikk. Orkestersatsen utfordrer, kommenterer og ved flere anledninger virker direkte utilpass i forhold til den urokkelige hardingfela. Geirr Tveitt er hardhendt i sine forsøk på å presse hardingfela inn i en tidvis brutalistisk stil. I mine ører kolliderer det mellom idé og musikalske forutsetninger. En merkelig idé som har blitt til musikk av diskutabel kvalitet. Eller for å sitere Ibsen; Når utgangspunktet er som galest, blir resultatet titt orginalest! Kanskje det er dette nettopp her ved Geirr Tveitts pretensiøse forsøk på å skape en rot-norsk/norrønn musik at det hele bryter sammen.

Min gode venn, operaregissøren Michael McCarthy fra England gjorde en gang en sylskarp observasjon av norsk musikk; Its all about politics, why don’t Norwegian composers write music? Han hadde rett. Men på den annen side; er det så negtivt å brenne for noe? Å ville noe mer utover tonene? Med sitt engasjement har norske komponister spilt en kan hende viktig rolle i nasjonsbyggingen. Vi har i tillegg tatt initiativ til en rekke av de kunst og utdanningsinstitusjonene som i dag finnes. Vi har gått inn i partipoltikken, slåss for kunstnernes rettigheter og deltatt i samfunnsdebatten. På den annen side har vi politisert musikken. Skapt gjerder og skulte regler for hva som er ”comme il faut”. Snevret inn uttrykksregisteret uten å kunne gjøre rede for hvorfor. Romansen mellom musikk og politikk, er utvilsomt et tveegget sverd..

Peer Gynt mellom Freud og Disneyland




Peer Gynt satsningen ved Gålåvatnet er et av landets for øyebliket mest vellykkede kunstprosjekter. Regissør Svein Sturla Hungnes har sammen med et etterhvert helprofft apparat maktet kunststykke å kombinere en sjelfull naturopplevelse med innlevelse i et av teaterliteraturens mest fasinerende og sammensatte skjebner.

Peer Gynt ved Gålåvatnet kan på mange måter sees på som livsverket til Hungnes. Jeg må her understreke at jeg ikke kjenner Hungnes, ei heller har jeg noen gang snakket med han, men som fortolker tar jeg men den frihet å likevel gjøre meg noen tanker. Hungnes’ tolkning er blitt til over år og tar utgangspunkt i et livslangt tema hos regissøren selv – Det eksistensielle - Hvem er jeg? Eller rettere sagt, hvem er man når man har vokst opp med en far som på en eller flere måter har forkludret oppveksten - enten som i tilfellet Amadeus med kvelende ambisjoner, eller som hos Peer Gynt med fars forhold til flasken. En av mine mest sjelsettende oplevelser var nettopp å oppleve Svein Sturla Hungnes i rollen som Wolfang Amadeus Mozart på Nationalteatret tidlig på 80-tallet. Han spilte med livet som innsats!

Henrik Ibsen hadde selv et problematisk forhold til sin far som mislykkes med det meste og drakk. For meg er det innlysende at Ibsen brukte skrivingen av Peer Gynt til å utforske sitt eget farskompleks og til å iscenesette sider ved sitt eget liv. I tillegg får Ibsen uløp for sin bitterhet mot hjemlandet, og bruker Norge med sin sosiale smålighet og skremmende og fantasieggende natur som bakteppe for Peer Gynts psykoanalytiske monolog - der vi som publikum lytter til Peers fortelling om seg selv som tause terapeuter.

Peer dikter/lyver og innvollverer alle verdens skapninger og steder, for å ungå sannheten. Dette løgnaktige og eventyrlige spenner opp et bredt lerret og plasserer det eksistensielle dramaet i aksen mellom Freud og Disneyland. Det er her musikken til Edvard Grieg kommer inn i bildet. I forhold til Disneyland, altså..

Ibsen og Grieg er ikke bare to av Norges mest markante kunstnere gjennom tidene, de er også to av de mest forskjellige. Ibsen er på sin side realist og naturalist, det vil si opptatt av det sosiale spillet melom mennesker, eller konsekvensene av enkeltmenneskers handlinger og dermed også skjebne. Grieg er på den annen side idealist og romantiker. Musikken hans er eventyrlig og svermerisk. Grieg har få eller ingen forutsetninger til å tonesette det indre dramaet til Peer. Han var ikke en komponist av samme kaliber som Berlioz eller Mahler. Men han var heller ikke døv for hvordan musikken kunne fargelegge forestillingen. Gjennom musikken til Peer Gynt vet han å dyrke empatien med enkelt skjebner (som foreksempel hos Solveig), han kan kommentere og ikke minst komponere fargerike karakterer (som i Anitras dans) eller situasjoner som i Dovregubbens Hall.

Griegs musikk vakte berretiget oppsikt med så å si alt han skrev. Musikken til Peer Gynt er i så måte også et høydepunkt. Her finnes en rik melodisk og klanglig palett med ulike uttrykk – helt fra tjo, sprett og hei i åpningssatsen, til den nesten futuristiske, i det minste hysteriske oppbyggingen i Dovregubbens Hall.

Grieg var et emosjonelt menneske og lot sjelden en anledning gå fra seg til å tømme følelsene ut over notearkene. Med Griegsk tungsinn og melankoli komponerte han noe av det mest rørende skapt av en norsk komponist noensinne – musikken til Mor Åses død. Denne musikken som ligger under Peers forsøk på å holde sin mor i livet med eventyr, er et eksempel på noe av den avanserte dobbelkommunikasjonen som en finner i oppsettingen. Ved hjelp av musikalske affekter som komponister har brukt i århundrede, forteller musikken til Grieg i konsentrert form om livet til Mor Åse. Den starter med oppadående bevegelser – som indikerer håp og vilje til å utrette noe. I gjentagelsen møter håpet motstand. Det gjør vondt. Siste del består av en resignert nedadgående bevegelse. Den sier: Jeg gjorde så godt jeg kunne, men strakk ikke til. Det hele i en melankolsk toneleie mens Peer samtidig ruser seg på sin egen fortellerkåthet.

Enkelte partier av Griegs musikk til Peer Gynt kunne ha vært hentet direkte ut av et patitur av Richard Wagner. Foreksempel når musikken til Grieg får i oppgave å skildre bortførelsen av bruden fra Heggstad gård. Grieg var i Bayreuth da Wagners livsverk Nibelungen Ringen ble urfremført. Et hjørnesteinsverk i musikkhistorien som det tar 4 kvelder å fremføre. Lille Grieg fikk lov til å snike seg ned i orkestergraven for å studere musikken. Det ble sjelsettende. Men selv om Grieg var påvirket av Wagner ville han aldri kunne som Wagner tegne et psykologisk lydbilde. Men i Peer Gynt fikk Grieg mulighet til å bruke sterke virkemidler og komponere virkningsfullt til uvanlige scenebilder. Musikken til Grieg fungerer derfor langt på vei som en scenografi. En virtuel kuliss som plasserer deg som tilskuer i den arabiske ørkenen eller i Dovregubbens rike.

Midt i dette musikalske Disneylandet, utspiller det seg altså et identitetsdrama så kraftig at det virvler opp alt av jord og røtter. Det sies at det kostet Ibsen å skrive Peer Gynt. Det merkes. Spennet mellom det lett overfladiske og fargesprakende i Griegs musikk via det ironiske og humoristiske i Ibsens tekst, gjør Peer Gynt til en komplett og komplekst kunstopplevelse – snarere enn et tungt fordøyelig drama om viktige spørsmål.

Men det forblir jo et evigvarende paradoks dette her med disse to vidt forskjellige kunstnerne, Ibsen og Grieg.

-Ibsen som søkte sannhet og beinhard realisme, Grieg det eventyrlige.

- Ibsen som ikke hadde noe til overs for følerier, Grieg som kontinuerlig svømte i en emosjonell fjord.

- Ibsen som foraktet Norge og det norske, Grieg som elsket det norske og som så sin musikk som en del av nasjonsbyggingen.

Og tislutt malapropos Disneyland. Jeg er glad ingen enda har falt for fristelsen å bygge Peer-Gynt parken med trolleybuss inn i Dovregubbens hule, med Griegs musikk spilt og sunget av et mekaniske Ivo Caprino-lignende trollorkester og trollekor. På den annen side - kanskje det er noe slikt som skal til for at Ibsen gjør alvor av sin ultimate trussel; Naar vi døde vaakner!

Til slutt et dikt av Olav H. Hauge so vi i år feirer 100 års dagen til og som kan stå som en illustrasjon på forholdet mellom Ibsen og Grieg:

Me sigler ikkje same havet,
endå det ser so ut.
Grovt timber og jarn på dekk,
sand og sement i romet,
djupt ligg eg, seint sig eg,
stampar i broddsjø,
uler i skodde.
Du sigler i ein papirbåt, og draumen ber det blå seglet,
so linn er vinden, so var er bylga.

Er rocken den nye klassiske musikken?



I et intervju jeg gjorde for noen år siden med komponist Olav Anton Thommessen (Bergens Tidende & Ballade.no) trakk han frem en artikkel han fant i The Guardian der artikkelforfatteren spurte retorisk ”Is classical music the new rock?”. I artikkelen ble det hevdet at ulovlig nedlasting av musikk ville ta knekken på den rytmiske musikken både økonomisk og kunstnerisk, og dermed bane vei for en renessanse for klassisk musikk. Foreløpig har denne renessansen uteblitt, kanskje mye takket være de borgelige formalitetene og ritualene den klassiske musikken har beholdt fra 1800-tallet.
 
Det stupende platesalget har imidlertid tvunget rockerne og poperne ut på veien, og det arrangeres stadig flere konserter med de store artistnavnene, noe Bergen har hatt stor glede av de siste årene. Ut av stuene og surroundanleggene spretter det samtidig ut et oppegående og belest publikum. Mennesker på min egen alder og gjerne eldre som ikke er å se i Grieghallen på torsdager forøvrig, men som etter det jeg kan bedømme kunne ha hatt like stor glede av å høre Kitajenko vrenge Sæverud, som å oppleve Patti Smith kaste jakken mens hun messer om Jesus som døde for noens synder bare ikke hennes.
 
Flere av de rockekonsertene jeg har fått med meg de siste årene, Kraftverk, Patti Smith, og nå senest PJ Harvey og Seigmen, har vært rike og tankevekkende opplevelser. Jeg ville uten å nøle ha gitt topp karakter til samtlige om jeg selv skulle ha anmeldt dem, for kunstnerisk er de på høyde med det beste innen det jeg vanligvis skriver om. Noe av det mest oppsiktsvekkende har likevel vært å oppleve den rollen publikum har som deltakende premissleverendør for det kunstneriske. De er væpnet til tennene og kan utenat så å si hele diskografien til artistene. Her er det ikke snakk om å møte opp med et åpent sinn for nye ukjente klanger, det ukjente fungerer som en ertende utsettelse av det som alle vet vil måtte komme. Hit’ene, det kjente, cantus firmus. Denne kontrakten mellom scene og sal åpner dermed et spillerom, en mulighet til å eksperimentere og strekke det musikalske ordforrådet uten å henge opp varselskilt eller bruke samtids- eller ny- som prefikser. Kontrakten åpner også for en kommunikasjonsmessig subtillitet, der det kompliserte får spillerom på bakgrunn av det enkle og innforståtte.
 
Rocken er dermed langt fra kunstnerisk konkurs. Tvert i mot, den er vital og ekspanderende og er i ferd med å tilegne seg alt som kjennetegner et sofistikert kunstuttrykk. Ikke minst er det en av de få steder der det ikke bare er lov til å være direkte, patosfylt eller sentimental, det er påkrevet. For en stakkarslig komponist som prøver å gjøre musikkdramatikk, er dette mer enn betenkelig. Paradoksalt nok var det i Operaen denne helgen at jeg såg lyset takket være det norske bandet Seigmens gjennomtrukne mørke. I mangel av et kunstnerisk tilbud, hadde Operaens ledelse bestemt seg for å åpne dørene for rockefolket. Min svoger, som til daglig arbeider som scenetekniker i Operaen, kastet seg på, tok produsentansvaret og fikk i løpet av kort tid PJ Harvey til å gjøre en solokonsert, og 90-talls storhetene Seigmen til å gjenforenes nok en gang. Som hylende innhabil og patetisk pårørende forstår jeg at jeg lettere kunne begeistres enn andre, men heldigvis har min begeistring ryggdekning takket være hovedstadsavisenes anmeldere som betegnet konserten med PJ Harvey som en klassiker i Oslos konserthistorie, og Seigmens konsert som en festforestilling som tok jomfrudomen på Operaen.
 
Konserten, nei forestillingen til Seigman var rett og slett den første norske operaen på vår nasjonalscene. En visuell, scenisk og musikalsk produksjon der dramaturgien satt som et skudd og der konseptet rommet alt en kan ønske seg av en opera. Til og med en arie fra Bizets ”Perlefiskerne”, følelsesladet levert av Marius Roth, sanger ved Operaen og gitarist i Seigmen, var det plass til selv om bandet har et vell av arier på eget repertoar. Det mest oppsiktsvekkende var imidlertid ikke alt hva Seigmenne tillot seg å gjøre i løpet av disse 2 utenomjordiske timene, men snarere hva vi i dannelsens navn ikke tillater oss å gjøre på den andre siden av dette kunstige genregjerdet. Det er ingenting galt med dannelse, tvert i mot. Det er imidlertid mye som er galt med måten dannelse brukes som påskudd for kunstnerisk asketisme og måtehold, et perfekt klima for strømlinjetformet og dødens kjedelig musikk.
 
Og mens vi som dyrker den klassiske musikken skuler på hverandre med tilnærmet pietistisk sinnelag, erorbrer rocken kunstmusikkens høyborg og fyller den med nettopp innholdsrik musikkscenekunst. Det er jo slettes ingen overaskelse for de som har fulgt litt med. Kunstrocken har levd i beste velgående siden Syd Barrett herjet på 60-tallet, og teatrale virkemidler har eksistert lenge før Kiss fant frem sminkepungen. Rocken er mer enn maskekunst og slenger gjerne om seg med poesi lik så avansert som det man kan finne i Vagant.
 
Kanskje fremtiden for en ny opera finnes nettopp her. I rockens hemningsløse toveiskommunikasjon, der musikken med kraft og overbevisning kan fortelle om hvordan det er å være deprimert, glad, forelsket eller neglisjert. En musikkdramatikk som springer ut fra en gjensidig kodeforståelse mellom scene og sal. En musikkteatralitet som ved hjelp av store sceniske og musikalske gester kan riste publikum slik bare en opera kan. Kanskje det er rocken som takker for alt den har lært av Stockhausen, og som løftet frem av en industri rammet av pirater til slutt inntar rollen som kunstmusikkens nye Wagner.
 Denne ytringen stod først på trykk i Bergens Tidende 02.07.08.